UNA ESTRELLA

ANA BERTHA LEPE (1934 - 2013)

 

Filmó 69 películas, aunque en algunos casos fueron simples apariciones musicales. Luego de su triunfo como finalista de Miss Universo en los tiempos cuando México estaba muy lejos de considerarse dentro de las grandes ligas y ese cuarto lugar era demasiado éxito, ya alcanzó su estelar en películas (“Miradas que matan”, 1953, Fernando Cortés) y a partir de ahí entró al conjunto de bellezas regulares del cine nacional (Ana Luisa Peluffo, Sonia Furió, Yolanda Varela, Lorena Velázquez) que alternarían con cómicos, o serían motivo de celos entre machos rancheros o urbanos, o participarían como meros objetos de belleza.

 

Todos tenemos nuestros propios títulos preferidos de las estrellas que admiramos, o nos gustan, o porque simplemente estaban ahí, cuando íbamos al cine en su momento de esplendor, y Ana Bertha no fue la excepción porque tenía presencia, la revisitamos mucho por la televisión, aunque no todo de ella se exhiba. Ana Bertha apareció con papelitos cortos y esporádicos desde 1951; luego del estrellato tuvo el cartel y el poder de cargar con el peso estelar que garantizaría la taquilla de una película. Sus promedios de cintas por año eran de cinco a seis hasta antes del asunto del asesinato de Agustín de Anda por su padre. No filmó en 1960, cuando sucedió la tragedia, pero al año siguiente participó en nueve películas.

 

Un dato que me resulta curioso es que Ana Bertha Lepe filmó en 1958 una ignota cinta en España: “Una chica de Chicago” bajo la dirección de Manuel Mur Oti, nada menos, (el director de “Cielo negro”, “Orgullo” o “Condenados”, obras soberbias de los cincuenta dentro del cine franquista). Considerada menor, era un rotundo discurso de triunfo de la “españolería” sobre las ideas norteamericanas. España entró a la ONU en 1955 y necesitaba enfatizar su independencia ideológica y la conservación de sus tradiciones: Palmira Blanco (Ana Bertha Lepe) regresa a su pueblo luego de pasar varios años en Norteamerica donde ha estudiado. Ahora se hace llamar Pal White y azuza a las mujeres para que defiendan su dignidad al verlas sometidas a sus maridos. Los hombres, enojados, consiguen a un galán que seduzca a Palmira. Ésta cae rendida ante sus redes, se casa y el hombre la somete para que se torne en otra esposa más del pueblo. Una “esposa de Stepford” como la describe Ira Levin, aunque sin necesidad de robots mecánicos, sino por convencimiento gracias al sexo y la pasión, porque la mujer española era nacional y católica. Aparte de filmar en coproducciones que la llevaron a otros lugares, no apareció en otras cintas internacionales.

 

Hay muchas cintas destacables por factores extra cinematográficos y por secuencias debidas a la gracia y belleza de Ana Bertha (las cintas con Tin Tan; haber sido pareja del Ratón Macías y del Pajarito Moreno en sendas películas; la extraterrestre buenísima de “La nave de los monstruos”; las comedietas vulgarzonas de José Díaz Morales; hasta su rol como chicana al lado de Cornelio Reyna, cuando ya era cuarentona). Uno selecciona lo que le llamó la atención y piensa, por ejemplo, en 1962 con “El beso de ultratumba”; 1964 con “Preciosa”; 1966 con la deliciosa “Desnudarse y morir”. Eran los años en que estaba en plenitud y su cuerpo era perfecto.

 

“Desnudarse y morir” está basada en una novela policiaca del español, exiliado en México, Juan Miguel de Mora, publicada en 1957. Con un estilo semejante a los escritores norteamericanos de este tipo de literatura, utiliza nombres en inglés para sus personajes a pesar de que la acción ocurre abiertamente en México: se habla del periódico “Tribune” y Ana Bertha se llama Dina Mulbery así como el periodista Guillermo Murray es John Moore, entre otros,  pero en la tradición Orol, sin llegar a la ingenuidad ni a los absurdos, se muestran edificios y lugares del Distrito Federal. Un cine exhibe “Agente OO Sexy” y Dina vive en un edificio al lado de la Mueblería Fey.

La cinta empieza con la narración que hace el teniente Chulka (Jaime Fernández) sobre lo que vamos a ver: Voy a contarles la amarga historia, una de tantas que vivimos a diario los policías, de una bellísima mujer que, de pronto, se vio en el centro de un torbellino de asco y de horror. Ella supo que la muerte estaba cerca y tomó la decisión de buscarla porque su destino era desnudarse y morir.

Ana Bertha aparece como modelo de alta costura y eso le permite portar un vestuario lujoso y hasta extravagante, propio de los años sesenta. Su cabello suelto o recogido, gracias a pelucas y peinados muy estilizados. Usa pieles y estolas, aparte de joyas. En la mejor tradición de las estrellas de cine de esos tiempos, no podía descuidarse ni salir mal vestida cuando la trama lo exigía. Le han matado a la hermana: hay un asesino en serie que desnuda y mata a sus víctimas. Ana Bertha, o sea Dina, se pone a buscarlo. La película muestra, entonces, sus aventuras. A la pobre Ana Bertha le dan de cinturazos en la espalda, le dan puñetazos en rostro y estómago, la arrastran por el suelo y le disparan, aunque sin herirla.

En tres episodios: “Desnudarse y morir”, “En busca del asesino” y “Juramento de Dina” ya que fue filmada en los Estudios América, la película está muy bien filmada y tiene lógica, aparte de coherencia. Por supuesto que con las pobrezas de producción, pero fue otra cinta total del realizador Miguel Morayta (hace poco fallecido más allá de la centena) quien realizó la adaptación y cuyas cualidades se han ido conformando con la revisión de su obra cinematográfica (sobre todo su trilogía con Leticia Palma).

Ana Bertha encuentra hampones y galanes al por mayor. Guillermo Murray y Carlos Piñar son los principales sospechosos. Pérez Prado, en el papel de mafioso chaparro (y deforme como era su cuerpo), aparece como imposible actor que puntualiza cada palabra y da risa por el tono en que da sus órdenes. Da lugar a un momento delirante. Ordena a Ana Bertha “¡Vaya usted allí! ¡Desnúdese!”. La estrella se dirige al frente, pero antes de empezar a quitarse la ropa, ¡se maquilla!, porque verdaderamente ¡era una estrella!

Conservó su belleza hasta la vejez

Descanse en paz.

 

 

 

 

 

 

 

MÉXICO CONTRA EL FASCISMO

UN LIBRO INDISPENSABLE

por Roberto Villarreal Sepúlveda

(Texto de presentación del libro "Cine y propaganda para Latinoamérica")

 

 

En una entrevista al historiador Marc Ferro, personaje icónico del concepto “Cine e historia” se le preguntó:

-¿Cómo llegó a considerar el cine de ficción para el análisis de la historia?

“El cine es un poco como las novelas en la literatura; es decir, entrega a menudo una verdad social tan grande como los discursos políticos. En los filmes de ficción muchas veces vemos hechos y análisis que no entregan ni los documentos oficiales ni los discursos ni las estadísticas".

Y al solicitársele un ejemplo comentó:

-¿Recuerda algún ejemplo representativo?

"Está mi experiencia con las películas rusas de los años 1925-1930, donde se ve bien cómo vivía y se comportaba la gente en las ciudades y en el campo. El filme soviético 'Tres en un sótano' (1927) es la historia de una pareja en que el marido trabaja en una fábrica y ella es dueña de casa. Un día, llega un amigo desempleado a alojarse con ellos, quien tiempo después se convierte en amante de la mujer. Ella queda embarazada y los amigos -el marido y el amante- juegan a las cartas para saber de quién es el bebé. La esposa se escandaliza al verlos y va a una clínica para abortar, donde hay filas de mujeres esperando. Al final del filme, ella dice: 'Desde ahora seré una mujer libre y voy a ir a trabajar'. Eso es en 1927, pero jamás se habló del tema en la historia tradicional, ni Trotsky ni Lenin ni nadie lo hizo. Y, sin embargo, uno ve que era una realidad de la época, lo cual entrega una mirada absolutamente asombrosa de la Rusia de 1927".

(entrevista publicada en El Mercurio, de Santiago de Chile, en 2009)

                Esas miradas son las que nos va descubriendo Francisco Peredo en esta monumental obra con la cual alcanzó su Doctorado en Historia. Siempre se dice que toda película es un testimonio o documento. Otra forma de leer la realidad aunque sea indirectamente. Los vestuarios, los automóviles, las calles que vemos en las imágenes silentes (por mencionar un período ya lejano y que sentimos ajeno), nos ofrecen un panorama de cómo vivían nuestros antecesores en otros tiempos. Las actitudes, costumbres, diálogos, nos permiten confrontar una época con la nuestra para notar cambios, variaciones o diferencias.

 

            El autor nos explica que su tesis utiliza a las películas como documentos susceptibles de análisis, interpretación y explicación: puntos de partida y base de un estudio de carácter histórico, y el tema particular reside en la propaganda ideológica a través del cine latinoamericano. En esta segunda edición, aumentada con nuevos datos e ilustraciones, se plantean los antecedentes de las potencias europeas que crearon conflicto (el nazismo en Alemania, el fascismo en Italia, la guerra civil española para llegar al momento del enfrentamiento bélico) para dejar claras sus intenciones de penetración dentro de lo que era el medio más influyente de comunicación en la época. Argentina, España y México eran los países líderes en la producción cinematográfica. La supuesta neutralidad de Argentina y el apoyo franquista a los nazis hizo que Estados Unidos centrara su apoyo en México para fomentar el nacionalismo y contrarrestar las intenciones del fascismo para introducirse sutilmente en el espectador de la América Latina. Lo que ahora llamamos “la época de oro del cine mexicano”, más que explicarse tradicionalmente por las faltas de recursos técnicos y materiales y el cierre de mercados para Hollywood, ahora adquiere otro matiz porque Francisco Peredo, en su minuciosa investigación establece el trasfondo que dio lugar al apoyo norteamericano dentro del cine mexicano.

De esto nos habla el Dr. Peredo en su libro que se encuentra estructurado en tres bloques y seis capítulos. Un primer bloque de antecedentes y contexto histórico. El siguiente donde se trata ya de la industria fílmica y películas clasificadas por géneros para llegar a lo que será el desenlace y las consecuencias. De ahí que se tenga un tratado desde los años treinta hasta principios de los cincuenta.

Mapy Cortés en "Las cinco noches de Adán" (Martínez Solares, 1942), ejemplo del cine que fomentaba el panamericanismo, a través de la conga, la canción ranchera o el tango...

 

Es imposible tratar en esta charla por completo, o minuciosamente, todo lo que resulta ser un libro rico en detalle, que nos llevaría horas. Destacaré una sección que se me hace deliciosa y se llama “El cine que yo soñé”. Francisco Peredo disecta temas como el panamericanismo mostrado en cintas musicales que ahora resultan mera curiosidad porque eran canto a las américas y una forma de insistir en la unidad entre naciones al mostrar personajes de diversas nacionalidades en alguna situación amorosa donde finalmente la armonía imperaba como pasa en “Las cinco noches de Adán”; la hispanofilia que sirvió como alegoría para mostrar la ruptura civil en España como sucede en “La barraca” o la demostración de amor hacia los refugiados españoles como en “Los hijos de don Venancio” o “Los nietos de don Venancio”; a su vez, la adaptación de literatura latinoamericana como reforzamiento de identidad: se recreaba a otro país a través del cine mexicano con fuerza y realismo como sucedió con Rómulo Gallegos quien fuera adaptado en diversas ocasiones (“Doña Bárbara”, “Cantaclaro”, etc.) y hasta escribiera un guión original (“La señora de enfrente”) como mensaje de unión e identidad transmitido hacia el país de origen, como era en este caso, Venezuela; lo mismo sucedió con la literatura universal que permitió mostrar el lujo y la prosperidad de la industria del  cine mexicano aparte de exaltar los valores clásicos positivos de unidad y lucha contra la injusticia (“El conde de Montecristo”, “Los miserables”, “El camino de los gatos”).

 

Luego se llega al tema de “la búsqueda de la mexicanidad” que se ocupa de lo que son los “géneros” del cine mexicano que finalmente se podrían aglutinar en “melodrama” con sus variaciones.

 

Al hablar de la “Escuela Mexicana de Cine” nombrada así por el éxito obtenido por el equipo de Emilio Fernández que se coronaría al ganar premios en Cannes con “María Candelaria” se discute la oposición del gobierno por tratar el tema de la revolución que se hizo presente con “Flor silvestre” para luego llegar a “Las abandonadas” con la mención de la banda del automóvil gris. Tal parece que no era favorable para el discurso de unidad nacional, pero tampoco era bueno mencionar hechos donde estaban involucrados militares.

No así con el porfiriato que se dedicaba más a los problemas sentimentales que a los sociales durante la dictadura, sin exaltar al personaje, como pasa con “México de mis recuerdos”, por ejemplo, donde el Dr. Peredo nos habla del corte de una imagen donde una viejecita le besaba la mano a Porfirio Díaz el día de su partida de México. El melodrama ranchero venía a ser el espacio folklórico, idealizado con inocencia, en el cual irrumpía de pronto otra realidad como el caso de las “gringas”, objetos de pasión amorosa, en “Los tres García” y “Guadalajara pues”, por ejemplo, aunque su popularidad como género ya venía desde “Allá en el rancho grande” (1936).

La época dio lugar a la realización de un subgénero insólito para el cine mexicano con argumentos bélicos: “Cinco fueros escogidos” o “Tres hermanos”, por ejemplo, donde la primera sucedía en un pueblo europeo invadido por nazis que vengarían la muerte de uno de sus oficiales, matando a su vez a personas del pueblo que se tornaban solidarios y hasta voluntarios por orgullo como demostración de su sentido cívico, social, patriótico. En “Tres hermanos”, los personajes que no eran norteamericanos pero vivían en Estados Unidos, se debatían emocionalmente para ir a la lucha de un país que no era suyo, como mensaje sublime de apoyo a quien era protagonista principal del conflicto.

La religión fue simbolizada por el guadalupanismo y la biografía cristiana como “La virgen que forjó una patria” que partía del hecho de la independencia que portaría el estandarte de la virgen para narrar la historia del milagro del Tepeyac, para aprovechar el fervor católico como medio de unión entre el pueblo. Lo mismo sucedió con “La virgen morena”, o con el personaje de Cristo en “Jesús de Nazareth”.

El cine histórico daba lugar al nacionalismo rampante y, ahora sí, a la exaltación del héroe y uno de sus grandes exponentes fue “Simón Bolívar”, entre otros, así como las biografías de Morelos.

No he comentado, con todo propósito, el tema del espionaje. En un momento más se exhibirá su mejor ejemplo que es “Soy puro mexicano” y creo que Francisco o Genaro podrán platicar más de ella. Lo interesante es que muchas de las situaciones que describe Francisco en su libro, han sido eliminadas de las copias que circulan de la película. Una imagen de lo que significaba la amenaza del mundo hacia México y el macho bragado mexicano, sin miedo, que podía confrontarla.

Como todo tiene un inicio, lo mismo existe una conclusión. Pasó la guerra y el cine mexicano dejó de tener el interés y apoyo por parte de Estados Unidos que tendría que buscar la recuperación de sus mercados. México siguió adelante con una producción promedio, considerando que ya estaba encarrilada la industria.

Lo más importante de este libro es que abre otras perspectivas y puntos de vista hacia lo que ya eran argumentos manidos, sin explicaciones, de una época de auge en el cine mexicano. Es lectura obligatoria para quienes gustan y se complacen con sus películas. Agradecemos al Dr. Peredo la oportunidad de compartirlo y disfrutarlo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

STANLEY KAUFFMANN (1916 - 2013)

OTRO ARBOL QUE CAE…

(Stanley Kauffmann, 1916 – 2013)

            Uno miraba el bosque de la crítica de cine y se detenía a descansar bajo la sombra de unos árboles norteamericanos (Pauline Kael, Andrew Sarris, Manny Farber, Susan Sontag esporádica) o franceses (André Bazin, Michel Ciment) y las especies hispanomexicanas (García Riera, De la Colina) o netamente nacionales (Ayala Blanco, Pérez Turrent) y  locales (Escamilla, Labrada, un poco de César González). Eran los fabulosos años sesenta que fueron parteaguas de la cultura en todos ámbitos y aspectos. El cine era importantísimo. Uno se iba a descubrir lo que pasaban las salas formales, a redescubrir el pasado en los programas triples, y a complementar el goce con lo que solamente podía conocerse a través del cineclub.

 

            Un oasis, los sábados por la mañana, era la Biblioteca Benjamín Franklin cuando estaba en el piso bajo de un edificio que se localizaba por Juárez entre Padre Mier e Hidalgo. Ahí se encontraban el New York Times (aunque en ediciones no recientes), la revistas Time, Saturday Review, New York Review of Books, entre varias. Y claro, los libros. En la sección de cine pude encontrarme con quienes eran los bastiones de la crítica de cine en colecciones o antologías. Así pude enterarme de la existencia de Stanley Kauffmann porque estaba un volumen de “A World on Film" (Harper & Row, 1967) que compilaba sus críticas realizadas entre 1958 y 1965. Descubrí a una persona centrada que se dedicaba a la película, daba referencias, pero no se salía del tema. Tampoco insultaba ni ironizaba y, lo más interesante, derrochaba su cultura. Hablaba de Chejov o Flaubert para comparar a los personajes contemporáneos de, por ejemplo, “La aventura” de Antonioni o “Lola Montes” de Ophüls. Fue una gran enseñanza y así comenzó el aprendizaje y nuestra clasificación de los diversos estilos que los críticos de cine tenían para acercarse a las películas.

            Stanley Kauffmann acaba de morir el miércoles pasado. Todavía activo a los 97 años en The New Republic que lo empleó en 1958 cuando remitió, sin que se le solicitara, un escrito. El editor lo aceptó, le dio trabajo y así fue el crítico oficial de la revista hasta casi su muerte. La grandiosa Susan Sontag lo calificó como “tesoro nacional”; el prestigioso Roger Ebert le consideraba “el más sano y limpio de los críticos” y nunca tuvo pleitos ni tomó partido por sus colegas en el oficio.

Ese bosque que les mencionaba al principio, se ha ido secando y talando desde hace tiempo. Los árboles se han caído. Ahora, gracias al Internet, uno encuentra centenares de “críticas” sin que haya quienes alcancen los niveles de estos robles, cedros, cipreses que tenían sensibilidad, conocimiento del cine precedente, referencias de cultura general, estructura metafórica, estilo propio. Ya es difícil encontrar a quienes comenten, por ejemplo, sobre “Los inadaptados” de John Huston, basado en un guión del dramaturgo Arthur Miller: “En forma, el guión es básicamente incómodo ya que Miller es un dramaturgo que tiene una visión utilitaria, generalmente, del arte teatral: El diálogo dialéctico está en su sangre” o en el caso de “La aventura” de Antonioni: “El tema  es la moralidad de la clase media alta… Es gente chejoviana en la Italia de hoy y, como sucede con la gente de Chejov, los vemos sobremadurar antes de caer… Antonioni no trata de mostrar la vida como es, sino cómo la ve”.

Honor a quien honor merece. Gracias a los verdaderos maestros. Descanse en paz otro de esos árboles que nos acogieron y nos dieron sombra, el respiro para seguir adelante, con energía, descubriendo al mundo a través del cine…